Projection en présence de l'artiste - Galerie Pixi - Marie Victoire Poliakoff - GALERIE PIXI - MARIE VICTOIRE POLIAKOFF

Mon amie Elizabeth Lennard est un oiseau rare, de ceux qui se sont à peu près éteints depuis son envol pour Paris, il y a quelque vingt ans. Je me demande si vous avez remarqué la presque totale absence d’autres artistes américains de moins de cinquante ans à vivre parmi vous. Il importe donc, à mon avis, que vous, son public parisien, soyez conscients de certaines choses la concernant, au moment de vous embarquer pour la dernière en date de ses promenades picturales à travers la ville qui n’est pas seulement celle qu’elle habite, mais en un sens sa vocation — son état passionnel.

Elizabeth Lennard est très littéralement une enfant de la nouvelle vague. Nous étions l’une et l’autre de très jeunes enfants en Amérique au temps de sa première floraison autour de 1960, et nous n’avons eu l’expérience des films et des sensibilités en question qu’en somme après coup, vers la fin de la décennie, comme nous entrions dans notre adolescence, et la nouvelle vague dans son âge mûr. (…) Outre son inventivité structurale, la nouvelle vague était bien sûr un genre savant en lui-même, riche d’ironie et de références formelles au cinéma antérieur. Et ainsi nous parlait-elle. Nous sommes devenus une génération de formalistes et de déchiffreurs, d’interprètes et de recycleurs, parlant couramment la langue des signes.

Elizabeth Lennard n’est donc pas la seule artiste américaine contemporaine dans l’œuvre de qui une sensibilité nouvelle vague semble comme s’attarder. Jean-Luc Godard, par exemple, a été pendant des années une éminence grise dans les tableaux de David Salle, et les Cahiers du cinéma apparaissent en filigrane dans les premières œuvres de Cindy Sherman. (L’un et l’autre de ces artistes sont réputés bien connaître Paris, mais c’est seulement à titre de victimes du séjour occasionnel.) D’un autre côté, Lennard, elle condamnée à perpétuité, ne s’adonne pas aux citations formelles et aux jeux stylistiques, et sa sensibilité a peu à voir avec les rythmes impétueux, les agressions intellectuelles et le chic aux contours secs des plus grandes créations de Godard.

Sa longue frise photographique induit un flâneur fictif, discret mais insistant, pris au piège du labyrinthe qu’elle imagine. Là l’archivage de signes découverts au hasard commence à suggérer des choix, des systèmes, des obsessions. Elle se trouve amenée à découvrir plus de signes du même type : une fois choisi, le signe la mène au membre suivant. Dans une orgie de signes, elle est à la fois le M. Loyal et le célébrant. Mais elle n’est plus une néophyte, et elle sait contrôler le film comme le jeu.

Son œuvre est raffinée, itinérante, discrète, élégiaque et mondaine. On penserait plutôt à Alain Resnais, et surtout à Marguerite Duras, tandis que l’œil se promène à travers les formes libres de ses narrations — rouleaux de pellicule tirés dans leur entier —, prenant note de ses jeux de mots et de ses observations, recueillant en chemin ses « commentaires » picturaux, qui suggèrent un maquillage éphémère, touche, çà et là, de couleur appliquée sur le moment fétiche. Resnais et Duras sont les mentors naturels de sa « francité » acquise, en même temps que ce saint patron de la photographie, Eugene Atget, qui a, le premier, donné au vingtième siècle son concept d’un Paris quotidien, et menacé.

Hachoirs, Poussoirs, Trancheurs déroule des taxinomies parisiennes, élégamment disposées, comme elles le seraient en territoire Atget. Cette œuvre, de plus de six mètres de long, est la bobine en séquence retouchée et teintée selon les caractéristiques propres aux trente images d’enseignes commerciales ou municipales prises à travers Paris. Et les délicates cadences de Lennard, son intimisme réservé, l’air ineffablement caustique de sa sophistication conspirent à suggérer une féminité cryptique, une qualité que retrouve parfois la prose sèche mais sauvage de Duras.

Les forces visuelles qui président à la forme particulière d’américanité de Lennard sont l’observation, le scepticisme, le plaisir, le prosaïsme, et une qualité d’être « dans l’instant ». On ne s’étonnera pas que les compatriotes vers qui elle a reporté son regard — Edith Wharton, Gertrude Stein (figures auxquelles elle a consacré des films, des vidéos, des installations et des performances dans les dernières années) — aient été des Américaines à Paris, exactement comme elle, qui ont distillé de manière si exquise la connaissance et la perception, la réalité et l’émotion, l’ancien et le nouveau. Stein, muse baraquée, apprécierait sans nul doute le titre succinct mais merveilleusement évocateur Hachoirs, Poussoirs, Trancheurs qui forme une sorte de narration — une « vie de chien », avec une insistance sur les devoirs, une fois que les a soulagés le « Tennis » — composée de mots trouvés, et un caprice ready-made. Quand Lennard dit « Merci les Parisiennes », on a le sentiment d’une ironie à la française, pourtant, c’est bien ce qu’elle veut dire. Et tandis qu’elle présente ces images de « Paris signes », elle les arrache à leur destin d’esclavage théorique et les rend aux routines de la vie de tous les jours. »

Extraits du texte de Lisa Liebmann trad. Danielle Mémoire pour Paris Signes, éditions Filigranes, 2000